Um professor descobre que está com uma rara inflamação nas artérias e tem poucos meses de vida. Ele concorda, então, em tomar uma droga experimental e começa a se recuperar. Porém, ao abusar na dose do remédio, ele começa a ter reações imprevisíveis.

Crítica
O que será para Nicholas Ray aquilo que ele chama de maior que a vida no título original de Delírio de Loucura (1956)? Será o vício ou o cinema? As forças são irmãs, incontroláveis, incontornáveis, e no entanto cabem num corpo ou numa tela. Acontece que não há a distinção plena entre as duas, e portanto, não há uma resposta. Ray coloca tudo aquilo que move a vida, o cinema e o vício nos mínimos movimentos dos personagens de Delírio de Loucura. Não é a questão de um mundo privado sendo destruído pela droga. Nem da vida a se dar à humilhação de ser menor. O que ocorre, então, é a estruturação de uma história, de certas motivações, de certos caminhos intransponíveis, já que tudo é claramente um vício, uma torrente. Se não há a destruição nestes termos, esta virá pela presença do cinema, que suscita ao filme - e cobra dele - uma história. Nós de cá, eles de lá, sobreviveremos das duas faces da moeda - o vício, o erro, a vida. O que talvez faça dos filmes de Nicholas Ray o próprio cinema, como já o dizia Jean-Luc Godard, seja mesmo sua afecção a um desejo realmente maior, que dá aos seus filmes o ar de perfeição estética, de um cinema com vida própria. Perfeição, entendida em Delírio de Loucura, como a observação constante de que cada gesto de pai (James Mason), mãe (Barbara Rush) e filho (Christopher Olsen) estão lá como uma força hercúlea que só e somente só o cinema compreenderia.

Se em Juventude Transviada (1955) já antevíamos a jaqueta vermelha de James Dean mostrando sua condição indefesa, em Delírio de Loucura, Ray não só a repete como a coloca a vestir uma criança - e ainda coloca o vermelho na cena final, apagando-se na parede do quarto de hospital, como um final da insegurança e da urgência em entender algo maior do que o seu universo infantil. O mundo doméstico que ele vivencia é ainda mais cruel, com motivações bem mais físicas do que as supostas sem causa do filme anterior (já que elas vêm de um emaranhado estudo da condição psicológica das famílias dos personagens de Dean, Nathalie Wood e Sal Mineo). Ao mesmo tempo que não pode separar o cinema do vício, Nicholas Ray não poderá evitar o conflito infinito entre os dois. Um conflito impressionante.

A beleza do filme é se prender neste labirinto: o cinema em Delírio de Loucura se instala porque não há uma morte e com isso ele vai sobreviver cruelmente do vício do Ed Avery de James Mason para se constituir plenamente. A partir do momento que Ed volta para casa, depois de um dia difícil de trabalho na escola e no trabalho secreto numa companhia de táxis, o filme começa a se envenenar. Envenenar pela música que parece descrever a tensão que há nas interpretações, o algo-errado que não passa despercebido, mas que é amplificado. O cinema com vida própria aparece com força um pouco mais à frente, quando Ed volta do hospital, depois do seu esgotamento e da descoberta da doença incurável. Este cinema não vai se preocupar de forma alguma com o sofrimento. Viverá dele, viverá do vício como opção à morte. Sim, porque Delírio de Loucura é, antes de qualquer coisa, um filme que filma uma opção de vida, um impasse decisivo que resultará em outro envenenamento, o de Ed pela cortisona que tornará sua vida (im) possível. Cinema com vida própria, mas um cinema parasita, sem saída, vivendo num dilema que só mesmo sua narrativa sem maiores perspectivas (o final é uma mera e genial farsa que insinuará um novo começo - qualquer cura não será possível nem com a felicidade) solucionará. O filme só acaba porque o cinema não se perdeu no vício, mas se fez junto a ele. Tão junto como a palavra dor está ligada, numa cena impressionante de imagens sobrepostas, ao oposto da palavra cortisona. Forças irmãs, mas antagônicas. Vício e cinema. Vício no cinema. Dor como cura da dor.

Este antagonismo, claro, estará presente no efeito do vício. Ed não será mais, por diversos momentos, aquele insatisfeito que tem nas paredes de casa cartazes com a sua visão do paraíso (diversas cidades italianas que seu pouco dinheiro com certeza não pagaria a viagem). Será um auto-suficiente, paradoxalmente cada vez mais que depende da droga, cada vez mais que o cinema depende do vício e nós do cinema - Ed será um outro; o cinema será mais do que qualquer cinema, ou do que um cinema qualquer. O caminho natural, então, será aquele que ele percorre, o de transformar seu filho num pequeno viciado, numa pequena réplica da perfeição que a droga lhe imprime. Um pequeno igual ao novo e eterno Ed degenerado pela droga. À resistência Ed oporá novas idéias sobre si e sobre todos que estão à sua volta - e também ao seu espaço, o da casa, que parece mudar a iluminação apenas para que suas projeções em sombras tomem conta de todo o lar e o sufoque, como na cena em que ele força o filho a responder uma questão de matemática e sua sombra se projeta na parede como que a engolir tudo. A cada cena, um novo mundo a destruir, um novo modelo de algo a combater e desfigurar e se fazer presente, apossar-se.

Não à toa que Delírio de Loucura talvez seja o filme de Nicholas Ray mais próximo de Douglas Sirk. Há um cuidado muito grande na significação e no uso dos objetos em cena, principalmente os espelhos, e como estes revelam a supremacia de Ed no espaço. Aquela cena em que a esposa de Ed quebra o espelho do banheiro em diversas partes é uma coisa absurda, porque o objeto revelará o futuro da condição do personagem em cada estilhaço partido. Um homem perdido para sempre. Os the end's dos filmes de Nicholas Ray são sempre o momento conciliador do cinema com a vida e com o vício (pela droga ou pela violência - como o Robert Ryan de Cinzas que Queimam). A próxima imagem, depois do final, ficará sempre na nossa memória, porque há a tal batalha infinita, que recomeçará entre estas instâncias. Principalmente porque não há a resposta para o que seria maior do que a vida: se o próprio cinema, se as imagens sobrepostas associando o fim da dor ao começo de uma nova dor, ou se Deus teria seu papel, maior do que tudo, na narrativa. Mas, nas palavras de Ed Avery, "Deus estava errado". Imprima-se, então, a força do delírio, antes e maior do que tudo.
by.Ranieri Brandão

Premiações
Indicado ao Leão de Ouro de Veneza em 1956



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Bigger.Than.Life.(1956).DVDRip.XviD.avi

Legenda (by.nandodejejus e ranieri do MKO)
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Bigger.Than.Life.(1956).DVDRip.XviD.srt

Um médico descobre que a pequena cidade em que vive está sob a invasão de alienígenas, que produzem cópias exatas das pessoas para substituí-las.

Curiosidades
- Durante anos Sam Peckinpah, que aparece em uma ponta, reclamou que também tinha trabalhado no desenvolvimento do roteiro, apesar de não ser creditado. Entretanto os que trabalharam no filme declararam que, se Peckinpah fez alguma modificação no roteiro, foi apenas em poucos diálogos.
- As filmagens ocorreram entre 23 de março e 20 de abril de 1955.
- A cena do túnel foi rodada na caverna Bronson em Griffith Park, local que ficou bastante conhecido por ser também o cenário da Batcaverna.
- Em 1979 foi relançado em uma versão com 76 minutos, na qual o estúdio retirou o prólogo e o epílogo com Whit Bissel e Richard Deacon.
- Existe uma versão colorida por computação, lançada pela Republic Pictures.
- Esta é a 1ª de 4 versões do livro de Jack Finney para o cinema. As posteriores foram Invasores de Corpos (1978), Invasores de Corpos (1993) e Invasores (2007).
- O orçamento de Vampiros de Almas foi de US$ 417 mil.
- Apenas US$ 15 mil do orçamento foi utilizado na confecção dos efeitos especiais do filme.

Crítica
Um clássico de 1956,”Vampiros de Almas” começa com o também clássico “Tudo começou assim”. E é incrível que o roteiro consiga criar tanta tensão mesmo com o final revelado de antemão. A grande atuação de Kevin McCarthy consegue liderar um crescendo de paranóia que atinge uma eficiência total. A direção de Don Siegel (”Dirty Harry”) também é responsável pelo ritmo perfeito e pelo tom impecável que é impresso ao filme. Usando de informações breves e diálogos concisos, o roteiro cria uma ficção científica sutil, mas de impacto: a primeira visão dos casulos é repentina, e convence graças a efeitos especiais de primeira.

E é interessantíssimo ver como as discussões filosóficas são tratadas com cuidado, pois são a cerne da profundidade da história. A visão dos “aliens” é totalmente coerente (quem nunca pensou utopicamente num mundo sem religião e ambições?), mostrando que o roteirista não quis facilitar a história e marginalizar, intelectualmente, os vilões. Tanto que são eles que recitam algumas das frases mais brilhantes do filme, que é cheio delas.

“A mente é uma coisa estranha e maravilhosa. Não tenho certeza se ela um dia conseguirá se compreender. Tudo, desde o átomo até o universo, tudo a não ser ela mesma.“

Para completar, a marcante trilha de Carmen Dragon, o ótimo design de som (a cena da fuga é intensificada pela sinistra sirene, que não para de tocar) e as surpresas arrepiantes do roteiro - a cena em que Miles dá o último beijo em Becky é inesquecível, assim como a icônica frase “They’re here!” - são perfeitos. De vez em quando a sacarose lambuza a história demais, mas nada que tire o brilhantismo de uma obra freqüentemente citada - e refilmada - no cinema de ficção científica.
Fonte

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Invasion.Of.The.Body.Snatchers.(1956).DVDRip.DivX3LM.avi

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Cary Scott é uma respeitável viúva da alta classe média, que sente-se frustrada mas reencontra o amor ao se apaixonar por Ron Kirby, seu jardineiro. Apesar de ser 15 anos mais velha e ter um casal de filhos já crescidos, ela decide assumir esta paixão. Entretanto Cary encontra preconceito em vários de seus amigos íntimos e até mesmo nos filhos, que não aceitam que a mãe tenha tal relação.

Crítica
Douglas Sirk será sempre lembrado como o mestre supremo do melodrama. Por cerca de dez anos, realizou uma série de trabalhos para a Universal que lotavam as salas de cinema e que dobravam as vendas de lenços de papel. Eles eram recebidos com frieza pelos críticos da época; hoje, porém, a situação é inversa. Filmes como Sublime Obsessão e Almas Maculadas são menosprezados pelo grande público e laureados por cinéfilos e especialistas do mundo inteiro. A revista francesa Cahiers du Cinéma foi uma das pioneiras a reconhecer a importância de Sirk. Então vieram os elogios de cineastas consagrados. Rainer Werner Fassbinder era o seu mais devoto seguidor; Pedro Almodóvar estudou sua filmografia como uma lição de casa; e Todd Haynes quis copiá-lo uma vez.

Palavras ao Vento é sempre citado como “a obra-prima de Douglas Sirk”. É um belo trabalho, mas meu favorito tende a ser o romântico Tudo o que o Céu Permite, de 1955 (ainda que Imitação da Vida, de 1959, esteja lá, coladinho, quase ocupando a vaga). É mais um daqueles filmes com uma história de amor impossível, com um casal lutando para ficar junto em meio a um ambiente hostil e antagônico, mas tudo filmado com um estilo singular. E que estilo!
Imaginem: uma viúva rica, de boa aparência, na casa dos cinqüenta, mãe de dois filhos adultos, apaixona-se por um jardineiro pobre, quer se casar com ele e viver num velho moinho reformado. Parece a sinopse de alguma telenovela mexicana ou uma produção do tipo que a Regina Duarte estrela a cada dois anos na rede Globo. Pois nas mãos de Douglas Sirk, o roteiro se transforma numa obra de arte. Sem exageros.

A marca registrada do diretor era o visual cafona, com cenários supercoloridos, muito glamour, heróis corretos e vilões exageradamente cruéis, artifício que tentava mascarar críticas severas à sociedade americana do pós-Guerra. Seus temas prediletos eram pauta de discussão política e religiosa: adultério, racismo, luta de classes, alcoolismo, riqueza, sexualidade, etc. O estilo folhetinesco tornava esses assuntos menos chocantes para o público da época e, ao mesmo tempo, tornava-os ainda mais diretos. Quem não fica comovido com Imitação da Vida, por exemplo, em que a empregada negra de uma famosa atriz é repudiada pela própria filha por causa de sua origem étnica? Estava lançada uma proposição contundente à filosofia. Ora, não é isso o que os autores de novela costumam fazer hoje em dia?

O velho moinho que Ron Kirby (Rock Hudson) reforma para morar é a representação simbólica de Cary Scott, interpretada por Jane Wyman. Ela também está velha, ainda que muito bem-conservada, e passa a idéia de ser uma mulher fria, quase assexuada, com relação aos homens ricos que se aproximam, no entanto ela fica mais rejuvenescida — e até mais sensual — após iniciar um romance com seu jardineiro. Daí, como já era aguardado, ela deve enfrentar o olhar reprovador da alta sociedade e a incompreensão dos dois filhos. Todo mundo acha que ela deve, sim, casar-se de novo. Mas com um homem mais jovem e, ainda por cima, um jardineiro pobretão!!? Já é demais...

Cary pensa em ceder. Com enorme sofrimento, ela decide romper seu namoro com Ron e, com isso, recupera o respeito dentro de casa. Mas o que será dela quando seus filhos, que já são praticamente adultos, forem embora? Uma cena em particular, ambientada numa festa de Natal, é a mais memorável do filme, um ponto-chave que definirá o futuro dos personagens.

Tudo o que o Céu Permite foi diversas vezes fruto de releituras. Fassbinder deu um toque mais brutal e realista ao tema com O Medo Devora a Alma, de 1974, ao narrar a história de uma sexagenária que é marginalizada por todos ao se casar com um imigrante marroquino 20 anos mais jovem. Longe do Paraíso, de 2002, do americano Todd Haynes, trouxe à tona a mesma hipocrisia e intolerância racial e foi, de todas, a refilmagem mais próxima do original, ainda que elementos tenham sido modificados ou acrescentados. As duas versões mais modernas são excepcionais também, vale dizer. A conclusão que se chega é a de que Douglas Sirk estave à frente de seu tempo. Rever sua obra é uma experiência prazerosa, excitante.

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All.That.Heaven.Allows.(1955).CRiTERiON.DVDRip.AC3.XviD-C00LdUdE.avi
Legenda (revisão by.alsena)
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Mitch Wayne e Kyle Hadley são amigos desde criança. A irmã de Kyle, Marylee, pretende se casar com Mitch. Mas este considera a jovem praticamente uma irmã e na verdade está apaioxonado por Lucy. O problema é que Kyle também está e é ele quem acaba se casando com Lucy, antes mesmo que Mitch pudesse expressar seus sentimentos. Kyle, antes um playboy e bebedor, com o tempo passa a ter mais responsabilidade. Mas então descobre que é estéril e mergulha com tudo na bebida. Marylee, movida pelo ódio de ter sido rejeitada, sugere ao irmão que Mitch e Lucy são amantes. E quando Lucy revela estar grávida, Kyle acusa o amigo Mitch de ser o pai.

Crítica
Baseado no livro de Robert Wilder, "Palavras ao Vento" é um dos ótimos dramas dos anos 50. Realizado pelo grande cineasta Douglas Sirk, o filme fala de temas como alcoolismo, impotência e ninfomania dentro de uma abastada família do ramo do petróleo.

A direção de Sirk é consistentemente muito boa. A fotografia de Russell Metty e a música de Victor Young são dois pontos altos do filme.

No elenco, o maior destaque fica por conta da atuação de Dorothy Malone, no papel de uma jovem ninfomaníaca, por ter sido rejeitada pelo seu grande amor de infância. Robert Stack também apresenta uma ótima interpretação no papel de um rico playboy que vive a se embebedar. (70 Anos de Cinema)

Premiações
Dorothy Malone venceu o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante em 1957, neste mesmo ano Robert Stack foi indicado a Melhor Atro Coadjuvante e "Written on the Wind" foi indicado a melhor canção original. Ainda em 1957 Dorothy Malone concorreu ao Golden Globe na categoria de melhor Atriz Coadjuvante.

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Written.On.The.Wind.(1956).DVDRip.DivX3LM-SChiZO.avi

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Written.On.The.Wind.(1956).DVDRip.DivX3LM-SChiZO.(ptbr.eng).srt
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Baseado na história do ativista da resistência francesa Andre Devigni, que acaba preso durante a ocupação alemã na França e é condenado à morte. O que alimenta sua esperança é a preparação de um plano para fugir do seu destino.

Crítica
Quando ouvimos termos como “ode à liberdade” vemos paisagens com elementos naturais, o céu, o mar, as montanhas, e sentimos, decerto, até a brisa do vento como fossemos pássaros cujo destino é onde a vontade e o desejo levem. Ou vemos pessoas, circulando por todos os lados, num fluxo contínuo na qual, nós mesmos, nos perdemos anonimamente. Observarmos, num e noutro caso, antes de tudo, o movimento, serenos ou rápidos, da vida. É aqula ausência de responsabilidades, sem amarras

No entanto, “Um condenado à morte escapou” de Robert Bresson, é diametralmente o oposto daquelas imagens. Também ode à liberdade, é realizada dentro de uma prisão nazista, onde os prisioneiros não podem conversar, sequer olhar para os companheiros, todos à espera de seu veredito, em regra, a morte. Tudo é árido, especialmente na cela onde o protagonista, André Devigni, passa a maior parte do filme, num regime de rigor extremado; há até mesmo escassez de diálogos, e quando, em dado momento, aparece um companheiro de cela, ficam a dúvida se não se trata de um nazista infiltrado. O titulo sugere tudo o que nos é mostrado numa história baseada em livro ( e também no passado real pois o próprio Bresson esteve preso por mais de um ano em razão da resistência ao nazismo).

Mas, à essa espera da morte e com várias idéias fatalistas cruzando no monólogo interior do personagem, Robert Bresson nos mostra que a luta pela vida se impõe. Apesar de ser um dos melhores dramas já mostrados, pode se assistir a esta película como uma aventura, não daquelas românticas, mas da aventura do real, do trabalho meticuloso da fuga numa situação extrema. O filme é essa construção e o que vemos são cenas de uma perfeição raras vezes vista.

Rigor e formalismo são a essência do cinema de Bresson que se expressam através de seu minimalismo, onde nada, nenhuma cena, sobra. O cinema, segundo Bresson, é um movimento interior e, deste modo, antes de minimalista, podemos afirmar que é essencialista, uma vez que trata dos valores fundamentais mas que só se revelam quando postos em cheque, quando nos vemos enclausurados por qualquer dessas estruturas do poder, seja ela qual for. Há, no processo meticuloso e planejamento e execução da fuga, mais que motivações idealistas: a busca da liberdade para Bresson é sobretudo espiritual ainda que, para atingi-la, se enfrente os riscos da morte e os muros de concreto. Filme francês essencial e ótima chance para resgatar esse grande cineasta que foi Robert Bresson.



Premiações
Em 1957 Ganhou o premio de Melçhor Diretor em Cannes e foi indicado ao Palma de Ouro no mesmo ano, também indicado ao BAFTA de Melhor Filme em 1958.

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Un.Condamné. à.Mort.S'est.Échappé.(aka.Le.Vent.Souffle.où.il.Veut).(1956).DVDRip.DivX3.cd1.avi
Un.Condamné. à.Mort.S'est.Échappé.(aka.Le.Vent.Souffle.où.il.Veut).(1956).DVDRip.DivX3.cd2.avi

Legenda (PTBR e ENG)
Un.Condamné. à.Mort.S'est.Échappé.(aka.Le.Vent.Souffle.où.il.Veut).(1956).DVDRip.DivX3.srt
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Uma tropa, liderada por um capitão apaixonado por música, e que ensinou seus comandados a cantar, entrega as armas para os ingleses já quase na fronteira com a Tailândia depois de terem notícias do fim da guerra. A um dos soldados, o harpista, é delegado uma tarefa inglória: subir até uma montanha nas redondezas e convencer os demais soldados a abandonarem os postos e se entregarem. Chegando lá, é mal compreendido (acusado de traição) e, frente à continuação dos ataques, são todos massacrados pelos canhões britânicos. O harpista escapa roubando as roupas de um monge.

Crítica
Ichikawa fez parte de um grupo de cineastas japoneses que, nos anos 50 e 60, ajudaram a projetar o cinema do país em todo o mundo ao modernizar a maneira de filmar, associando técnicas narrativas ocidentais e abandonando as tradicionais formas de interpretação dos atores, vindas do teatro kabuki e Nô. São os chamados “sete samurais” do cinema, referência ao filme de Akira Kurosawa, ele próprio um dos cavaleiros – os demais são, além de Kurosawa e Ichikawa, Mikio Naruse, Masaki Kobayashi, Hiroshi Teshigahara, Hideo Gosha e Kihachi Okamoto.

O que fez de A Harpa da Birmânia um filme clássico no ocidente, além das inovações técnicas, é mesmo a cativante história do harpista desgarrado de seu grupo que, quando tem oportunidade de se juntar a eles novamente, face ao terror da guerra, opta por tornar-se um monge budista e cultuar a memória dos mortos. Sozinho, ele queima e enterra boa parte de seus conterrâneos que estavam sendo devorados ao léu pelas aves de rapina. Ele lhes dá um fim digno, apesar de ter sido humilhado e quase morto por eles. (O roteiro é de Natto Wada, mulher de Ichikawa, que escreveu o roteiro de seus melhores filmes até 1965.)

A Harpa da Birmânia (no original, Biruma no Tategoto) já foi lançada no Brasil com o nome de “Jamais Deixarei os Mortos”. É um filme pacifista que explora por meio de delicadas metáforas os efeitos da dominação ocidental no Japão pós-guerra e as dores causadas pelas perdas no conflito. Fala de um tempo de exceção em que culturas, religiões, países e raças perdem o sentido de serem assim divididos, pois talvez a divisão tenha sido feita apenas para fins de segregação e destruição.

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Biruma.No.Tategoto.(1956).DVDRip.XviD.avi [1,36GB]

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Desenho animado produzido na Inglaterra que faz adaptação do clássico de George Orwell, a obra que narra a história do fazendeiro Jones, um homem beberrão e cruel que explora seus animais. Revoltados com seu proprietário, os animais se organizam e tomam posse das terras, passando a controlar o lugar e decretando uma série de novas regras. Os porcos, no entanto, querem uma sociedade ideal por meio da opressão, o que faz surgir uma revolução.

Curiosidade
Animal Farm é um livro clássico lançado nos finais da Segunda Guerra Mundial, em 1945, da autoria de Eric Blair, conhecido pelo pseudónimo de George Orwell. Orwell era socialista e criticava abertamente tanto o comunismo como o capitalismo. Neste livro o autor constrói uma sátira em que critica a Rússia Soviética e o autoritarismo stalinista, ambos resultantes da Revolução Soviética. Devido ao facto de à época da sua primeira publicação, a URSS ser aliada da Inglaterra, o autor teve complicações em publicar o livro.

Crítica
A Revolução dos Bichos preserva de forma fiel a raiva, a compaixão e o humor sarcástico do romance de Orwell. A crueldade de certos incidentes não é atenuada - para desespero dos pais da época, que levaram suas crianças ao cinema esperando sentimentalismo ao estilo Disney. Apenas o final foi modificado para algo mais otimista - De Rochemont (Produção) e Halas-Batchelor (Direção) concordaram que a desolação sombria do original era demais para o público. A mudança também pode reivindicar uma certa justificativa histórica: Stalin morreu enquanto o filme estava em produção.

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Animal.Farm.(1954).DVDRip.DivX3LM-MDX.avi

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Animal.Farm.(1954).DVDRip.DivX3LM-MDX.srt
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Um casal em crise viaja para a Itália a fim de vender a propriedade que herdou. Em suas andanças pelas belas paisagens do país, os dois descobrem um novo sentido para suas vidas e, sobretudo, para seu amor. Katherine pressentirá, no contato com o passado italiano - tão remoto, e ao mesmo tempo tão próximo - a existência de um outro tempo, muito diferente do que rege a sociedade moderna. Nesse abismo entre o imediato e o eterno, ela começa notar a falta de sentido de sua vida sem amor. Enquanto isso, Alexander, num encontro casual com uma prostituta, se depara também com seu próprio vazio existencial. Ao final, a viagem à Itália se revela um mergulho no grande mistério da existência.
Marco do cinema moderno, o filme influenciou grandes cineastas, como Michelangelo Antonioni, François Truffaut e Jean-Luc Godard

Crítica
Katherine (Ingrid Bergman) experimenta uma crise conjugal enquanto faz turismo em Nápoles. Sente ciúmes e ressentimento do marido, que faz questão de fazer seus passeios sozinho. Assustada e ao mesmo tempo ávida em parecer indiferente diante de sua dependência afetiva, ela arrisca ir também sozinha aos lugares de seu interesse. Num museu, ao deparar-se com monumentos milenares, a heroína não reage, não sorri, não fala, talvez esboce algum desconforto no olhar. Ela apenas foi ao museu; ela apenas viu as estátuas. Seus problemas conjugais fogem – ou não são evidentes - nesta e noutras seqüências, mas existem na esfera global que é erigida a partir da mera exposição de semelhantes fragmentos de puro real. Noutro destes fragmentos, ela dirige o automóvel entre edifícios arruinados e vê populares correndo para todos os lados; suas faces silenciosas deduzem inquietação. Mas o que presumir de tal indício?

Tudo o que temos à frente é mise-en-scène, encarada agora como a instituição que distancia a subjetividade da heroína do nosso entendimento imediato, ao mesmo tempo esclarecendo-a. Tudo parece simultaneamente óbvio e obtuso. A princípio, não há função narrativa em tais seqüências (quando há, a impressão provém justamente do caráter global supracitado, que diz respeito ao contexto ao qual se inserem os fragmentos); tampouco razão documental - como deixava entrever os primeiros filmes neo-realistas. Temos o primado do factual e estamos em 1953, onde o neo-realismo não morreu: ao contrário, e graças a Rossellini, intensificou-se e atingiu a plenitude estética.

Muito polêmicas foram as mudanças de postura de Rossellini, que foi injustamente acusado pela crítica italiana de abandonar e involuir a causa social do neo-realismo para retratar a burguesia através de um posicionamento cada vez mais ambíguo. A sua defesa, claro, veio da França, de onde, evocada pela voz de André Bazin, a crítica argumentou a respeito do neo-realismo não como manifestação datada, mas como arcabouço de inúmeras potencialidades que não se limitam ao uso temático que outrora lhe dera origem, nome e condição. E, segundo eles, Rossellini foi o grande responsável por este desdobramento.

Para Bazin e seus discípulos, Rossellini detinha uma consciência global sobre os fatos, e tal consciência, antes de ser virtuosismo do artista, fazia parte de sua moral. Então, o que acontecia quando ele fazia filmes era a transformação de sua consciência e de sua moral em estilo, sendo este a quintessência do neo-realismo, que transcende a mera abordagem social defendida pelos italianos.

Não é difícil reconhecer nestas assertivas dados do aporte do que viria a se condensar na rubrica “Política dos Autores” e o papel fundamental de Rossellini no ensejo, mesmo incônscio, deste contexto. A obra está, enfim, aberta; e o cinema moderno, devidamente alicerçado.

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Viaggio.In.Italia.(1954).DVDRip.XviD.avi

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Viaggio.In.Italia.(1954).DVDRip.XviD.srt

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Jim Deakins é um negociante que entra numa jornada com um grupo de homens pelo rio Missouri. O problema é que eles sofrem problemas com a hostilidade em território indígena, o que faz, pouco a pouco, eles desistirem da empreitada. Hawks deixa de lado o aspecto aventureiro da conquista do Oeste e lança um olhar sobre a amizade que une dois aventureiros.

Premiações
Indicado ao Oscar de Melhor ator Coadjuvante (Arthur Hunnicutt) e Melhor Fotografia em 1953

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The.Big.Sky.(1952)DVDRip.DivX5.avi

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Um homem e duas mulheres estão confinados em um barco em meio à imensidão do oceano. Eles vão contando suas histórias de como chegaram até ali, logo após uma intensa tempestade tê-los isolado do mundo.

Crítica Cineplayers

O filme é descrito como uma obra que naturalmente levaria o cinema brasileiro a um ponto na historia que nunca conseguiu alcançar, causando espanto também por ser a síntese de tudo que estava acontecendo no momento que foi filmado. Limite é o primeiro e único filme do então jovem cineasta brasileiro Mario Peixoto.

Muitos rumores cercam a vida de Mario, alguns dizem que nasceu em Bruxelas, na Bélgica e outros dizem que nasceu na Tijuca, no Rio de Janeiro, o que é certo porem é que ele sempre foi tido como um garoto introvertido e logo na infância foi estudar na Inglaterra, onde “assistiu” o cinema crescer com os vários movimentos que estavam acontecendo, como o Expressionismo Alemão, de onde sai um de seus filmes favoritos, Metrópolis de Fritz Lang. E é lá também que Mario começa a esboçar Limite em seu diário particular.

Filmado no Rio de Janeiro no ano de 1930 em pleno Modernismo brasileiro, e apresentado pela primeira vez em 17 de maio de1931, no Cinema Capitólio também no Rio, Limite é uma obra distinta na filmografia brasileira, Mario Peixoto chegou a oferecer o roteiro para Adhemar Gonzaga dirigir, mas o famoso produtor recusou dizendo que tal cenário só seria possível de ser criado se fosse feito pelo próprio autor, mas o incentivou a procurar Humberto Mauro, diretor de Ganga Bruta, que com o mesmo discurso de Adhemar recusa dirigir o filme, porém aconselha Mario a oferecer o roteiro a seu amigo fotografo Edgar Brazil, que acaba por transmitir tudo que o autor queria esteticamente, improvisando “gruas” e “travellings” até então não inexistentes aqui no Brasil. Aos 21 anos e com uma equipe pequena, Mario Peixoto começa a produção de Limite.

A obra não foi criada através de um conceito real, e sim com fragmentos dos questionamentos de Mario e também de imagens que ele encontrava em revistas ou filmes que assistia. Limite conta a historia de três personagens, duas mulheres e um homem, relembrando os fatos que os levaram a ficar preso no barco onde estão agora. O filme começa com uma imagem de uma moça com olhos fixos e punhos algemados, tal imagem é uma alusão a uma imagem que ele viu em uma revista francesa chamada Vu, na qual lia quando estava em Paris. Podemos relacionar essa cena que inicia e termina o filme com praticamente todo o seu enredo. É uma forma de desespero humano diante de suas limitações, e isso é ilustrado logo na cena seguinte, onde os três personagens principais estão dentro de um bote no meio do oceano, onde mais uma vez notamos suas impossibilidades diante de uma situação.

Com uma narrativa lenta, influenciada pelo Impressionismo, o roteiro de Limite se desenvolve junto com seus personagens. Suas trajetórias vão sendo mostradas uma por uma até chegar ao ápice onde encontramos os três personagens no barco na cena final.

Financiado com recursos próprios e com apoio da Cinédia, Limite não chegou nem a ser exibido comercialmente, tamanho foi o espanto que o publico teve diante de uma narrativa tão complexa, Mario Peixoto porém dizia, “o que eu realmente quis mostrar é que o tempo é uma coisa ilusória, ele não existe na verdade. E acho que consegui”.

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Limite.(1931).DVDRip.XviD.cd1.avi
Limite.(1931).DVDRip.XviD.cd2.avi